INTERVIEW WITH STEUART LIEBIG
How would I define my bass playing? ...............................
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Steuart Liebig is certainly one of the most revolutionary bass players out there, and not only in recent times. He’s an artist who’s engaged in a hard task, that is to say, in enhancing the expressive extension of the instrument by exceeding most of the time what he has been achieving and strengthened, whereby this definition is not only referred to the sound but mainly to some expressive contexts. Steuart Liebig is endeed a musician who doesn’t gravitate towards a single area, even if for convenience (not of his own!) he is usually associated to a kind of avant-garde that is closely related to jazz. Clearly, this is a too restrictive definition of his work as well as of the intentions of the artist, also looking at his own peculiar sound on 6-strings bass and his approach respectful of the tradition – not only jazz – but highly risk-oriented, given how many times he’s engaged in recordings and solo performances. |
Steuart Liebig è senza ombra di dubbio uno dei bassisti elettrici più innovativi in circolazione, e questo non da poco tempo. Un bassista impegnato in un compito arduo, e cioè l’estensione espressiva dello strumento, sorpassando quasi sempre quanto già raggiunto e consolidato, laddove per “estensione espressiva” non ci riferiamo solamente al suono ma anche e soprattutto ai contesti espressivi. Steuart Liebig, infatti, è musicista che non gravita attorno ad una sola area, anche se per comodità (non sua!) viene associato a un’avanguardia strettamente imparentata con il jazz. Questa è chiaramente una definizione riduttiva dell’opera e degli scopi di Steuart, considerando anche la sua peculiarità con il basso a sei corde, sul quale ha un approccio da una parte rispettoso delle tradizioni – non solo jazz - ma altamente orientato al rischio, visto quante volte si impegna in registrazioni e show in solo. |
STEUART LIEBIG'S SELECTED DISCOGRAPHY
COLLABORATIONS AND PROJECTS
Steuart gambles on the expressive variety of the instrument by betting on high profile projects even though they are never elite or narrowed to a small pool of insiders; on the contrary, the risk coefficient increases in accordance with Steuart Liebig’s ability to experiment situations that time after time share borders with some different (if not opposed) genres or even by going beyond them. His influences are also a reflection of a multifaceted personality and always engaged in a comprehensive research. And in fact Steuart knows and loves classical and contemporary music as well as the grooviest funk, rock and naturally the straight jazz. He also adores double bass according to this interview so kindly granted by him, as well as upright bassists who have an extended meaning within his horizon line. He’s a musician to appreciate and deepen, without any fear of entering a word of communicating vessels with a challenging approach to sound and music. He’s definitely a solid and cultured innovator of the instrument that we love so much. |
Steuart gioca con la gamma espressiva dello strumento, affidandosi a operazioni di alto profilo ma mai elitarie o ristrette a una sparuta cerchia di addetti ai lavori; anzi, il coefficiente di rischio aumenta in virtù della capacità di Steuart Liebig di cimentarsi in situazioni che di volta in volta confinano ed esondano in generi musicali diversi se non contrapposti. Anche le sue influenze sono l’evidente segnale di una personalità sfaccettata e impegnata in una serissima operazione di ricerca a tutto campo. Ed effettivamente Steuart conosce e ama tanto la musica classica e contemporanea quanto il funk più groovy, il rock, naturalmente lo straight jazz. E, come ci spiega nell’intervista che ci ha gentilmente concesso, anche il contrabbasso e i contrabbassisti hanno un significato allargato nei suoi orizzonti. Un musicista da conoscere e da approfondire, senza paura di entrare in un mondo di vasi comunicanti e di azzardi sonori. E sì, un innovatore solido e colto dello strumento che amiamo. |
A RISK-ORIENTED CAREER: |
UN PERCORSO ORIENTATO AL RISCHIO: INTERVISTA A STEUART LIEBIGBMF: Steuart, tu sei davvero un caso singolare e prezioso di bassista elettrico devoto all’avanguardia e alla libera improvvisazione, fuori da ogni condizionamento di genere e di mercato. Una scelta coraggiosa e vincente, considerato quanto riesci ad essere prolifico, mantenendo sempre molto alta la qualità. Ci racconti del tuo percorso in questo senso? STEUART LIEBIG: Come sono giunto fin qui… è una lunga storia. Il mio percorso è iniziato ascoltando molta musica antica, dal momento che mia madre si esibiva in formazioni di quel tipo. Ma era anche solita cantare Stravinsky e così via. Sono cresciuto in piena era rock dunque mi sono dato al blues e al rock. Quella musica era piuttosto diffusa allora. Sono approdato al jazz alle scuole superiori grazie ad un insegnante che ci mise di fronte a tutta questa roba fantastica per cui sono stato fortunato ad avere lui come mentore, suonandoci insieme alle prove. Un altro insegnante fu allievo di Harry Partch (che riuscì a divenire una figura abbastanza importante nel panorama della musica microtonale) e ci iniziò ad ogni genere della grande musica di matrice classica del ‘900. Mi innamorai dell’artista soul/jazz Les McCann così iniziai a suonarci insieme all’età di 18 anni; andai in tour ed incisi con lui dai 19 ai 23 anni. In quell’anno feci ritorno a scuola e appresi molte cose sulla musica classica, esibendomi nell’orchestra universitaria. |
Back then, I was the kind of guy who would listen to Anthony Braxton; Earth, Wind and Fire; Henry Threadgill; Steely Dan; Van Halen; Stevie Wonder; XTC; Olivier Messiaen; Gregorian chant; Krystof Penderecki (etc.). My listening still is pretty wide open. The other side is that I fell in with some of the guys who sort of became the face of the Los Angeles jazz avant garde when I met Nels Cline in junior college. And most of these guys have really open ears and attitudes, so it is a great milieu for me. I toured in the U.S. and Europe with Julius Hemphill (check him out!). So I was playing commercial music and non-commercial music. I was writing “classical” music (string quartets, etc.). I was doing electronica (though it wasn’t called that back then). I started a rock band that got a record deal and then died . . . After a few other experiences with the commercial music business, I decided it wasn’t for me and went for just doing what I wanted to do. That ended up being writing music that included a lot of improvisation—both jazz and non-jazz—and put out my first disc of that stuff in 1993. It’s been my path ever since. |
All’epoca ero quel tipo di ragazzo che si sarebbe messo ad ascoltare Anthony Braxton; Earth, Wind and Fire; Henry Threadgill; Steely Dan; Van Halen; Stevie Wonder; XTC; Olivier Messiaen; Gregorian chant; Krystof Penderecki (etc.). Persino ora i miei ascolti sono abbastanza eterogenei. L’altro mio “io” perse la testa per alcuni ragazzi che diventarono una sorta di volto del jazz di avanguardia di Los Angeles quando incontrai Nels Cline al junior college. E la maggior parte di loro aveva davvero un approccio privo di vincoli ed un orecchio ricettivo, dunque si trattava di un contesto straordinario per me. Andai in tour negli Stati Uniti e in Europa con Julius Hemphill (dategli un'occhiata!). Perciò suonavo musica commerciale e non. Componevo musica classica (per quartetti d’archi, etc.). Mi sono dedicato all’elettronica (sebbene non si chiamasse così allora). Fondai un gruppo rock che ottenne un contratto discografico ma che poi si arenò… Dopo altre poche esperienze con il business della musica pop, mi resi conto che non faceva per me e continuai a fare solo quello che mi andava. Il che implicava lo scrivere della musica che prevedesse molta improvvisazione – sia jazz che non – e rilasciai il mio primo disco nel 1993. Questo è stato il mio percorso da allora. |
BMF: Since 1985 you decided to play exclusively on electric six strings basses and you chose the well-known and beautiful Fodera, that – as you say on your website – you consider as “the Ferrari of electric basses”. Can you explain this choice of six strings basses and of Fodera, in particular? SL: I got into 6-string bass for a few reasons. One was that I started playing basses in different tunings (C-A, in fifths; A-C in fourths) in addition to standard 4-string bass tuning (E-G in fourths), so I was taking a few basses to some gigs. Another was that I had played contrabass in my university orchestra and put a low C extension on my double bass—I had always wanted lower notes anyway and that confirmed my need. I had played guitar professionally as well, so I had some chordal knowledge and wanted to do more of that sort of thing. All these things combined into me thinking about getting a 6-string bass. (Strangely enough, a few years before that a friend of mine had told me that Anthony Jackson was starting to play 6-string, but I was not interested. Fast-forward a few years and I’m getting one). I came to Fodera before they were FODERA. Here’s the story: a friend been talking to another manufacturer about getting strings for a 5-string he had. We were going to the NAMM show in January 1985 in Los Angeles, so we went to the manufacturer’s booth, as my friend wanted to get some strings and I wanted to check out the maker’s 6-string . . . and this guy treated us like dirt! So much for thinking about his 6-string. We walk around the corner and there’s Joey Lauricella from Fodera and he has a 6-string. The bass looked like the bass I’d been envisioning. I picked it up and played it. It was great. Joey was super-cool. I took their card. About a week after the show I called them to see if I could buy that bass. No. Already sold. I ordered one (which I think is the second one of the second Anthony Jackson body style). I got my mom to cosign a loan so I could buy it. Two or so months after I got the bass in April 1985, I sold all my 4-string basses and ordered a fretless 6-string (which I think is the first fretless 6-string they did). Over the years we’ve had a few ups and downs (they did have their bad times), but they’ve always been very, very good to me. I believe in what they do and I think they make great stuff. I can think of maybe seven people who have figured in my life as long and as importantly. Playing their basses has been a life-altering thing. And I should probably change from calling them Ferrari to Guarneri . . . I still have both those first basses and play them regularly. |
BMF: Dal 1985 hai deciso di suonare esclusivamente bassi elettrici a sei corde e hai scelto i rinomati e bellissimi Fodera, che – come scrivi nel tuo sito - consideri “la Ferrari dei bassi”. Puoi spiegarci della tua scelta dei sei corde e dei Fodera nello specifico? SL: Ho approcciato il basso a sei corde per motivi ben precisi. Anzitutto iniziai a suonare il basso in tonalità differenti (DO-LA, in quinta; LA-DO, in quarta) oltre alla scala del basso a quattro corde (MI-SOL in quarta), perciò portavo un bel po’ di strumentazione ai concerti. L’altro motivo è che suonavo il contrabasso nella mia orchestra universitaria e coprivo un’estensione grave in Do sullo strumento – ad ogni modo ho sempre ricercato le note più profonde, il che conferma la mia inclinazione. Ho suonato anche la chitarra a livello professionale, così avevo qualche nozione di accordi e pretendevo di fare di più in quel genere di cose. Tutti questi fattori mi hanno proiettato verso il basso a sei corde. (Paradossalmente, qualche anno prima un mio amico mi disse che Anthony Jackson ne aveva iniziato a suonare uno, eppure io non me ne interessai. Lo presi solo pochi anni più tardi ). Passai al Fodera prima che divenne il noto marchio. Ecco la storia: un amico chiese ad un liutaio di procurargli delle corde per un cinque corde che aveva. Stavamo andando al NAMM show di Los Angeles nel 1985, dunque ci recammo alla sua bottega, dal momento che al mio amico servivano le corde ed io volevo dare un’occhiata al produttore del sei corde… E questo tipo ci trattò come spazzatura! Un po’ troppo per pensare al suo sei corde. Girammo l’angolo e c’era Joey Lauricella di Fodera e lui ne aveva uno. Il basso era come quello che avevo visionato. Lo afferrai e lo suonai. Era grandioso. Joey era fighissimo. Presi il loro biglietto da visita. Circa una settimana dopo lo show, li chiamai per vedere se potevo comprare il loro basso. Negativo. Già venduto. Ne ordinai uno (il che significa il secondo rispetto alla seconda carrozzeria di Anthony Jackson). Chiesi a mia madre di co-firmare un pagamento così da poterlo comprare. Due mesi più tardi o giù di lì presi il basso, era l’aprile del 1985, avevo venduto tutti i miei bassi a quattro corde e ordinai un sei corde fretless (che credo fosse il primo che avessero fatto). Negli anni abbiamo avuto un po’ di alti e bassi (hanno avuto un periodo negativo) ma sono sempre stati molto, molto bravi con me. Credo in quello che fanno e penso che realizzino davvero dei bei manufatti. Riesco a pensare a sei persone forse che siano risultate altrettanto importanti nella mia vita e per così tanto tempo. Suonare i loro bassi è una cosa che cambia la vita. Dovrei probabilmente passare a chiamarli da Ferrari a Guarneri…. Ancora posseggo ambedue di quei primi bassi e li suono regolarmente. |
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BMF: Your compositional and instrumental expressivity is multi-faceted. Your albums vary widely from a solo improvisation to a kind of electric and chamber jazz, by including free contexts with a sort of even “rock” attitude. Moreover, in some specific situations you make extensive use of electronics and loops. How do you develop your approach to composition? SL: I think I answered some of this above. In addition to that, I did a lot on analysis of people like Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Mahler, Ravel and Webern. Studied counterpoint, form and orchestration (need to do more). I’ve combined that with my other interests and try to create projects that have their own compositional integrity. I tend to be project-based. For instance, the initial idea for my band - the Mentones - was of blues great Little Walter and avant jazz legend Ornette Coleman playing together. So I needed chromatic harmonic, alto saxophone, a drummer and me. The drummer needed to be able to also do some stuff that would lend the music an “outsider art” feeling (see my comment earlier about being introduced to Harry Partch’s music). Most of these tunes are basically cutup blues and country riffs in shifting tonalities over skewed grooves. |
BMF: La tua espressività compositiva e strumentale è multiforme. I tuoi album variano moltissimo, passando dall’improvvisazione solitaria ad un jazz elettrico e cameristico, includendo pagine free con un piglio che potremmo anche definire rock. Inoltre, in certi contesti fai un largo uso di elettronica e loops. Come si sviluppa il tuo percorso compositivo? SL: Credo di aver risposto in parte a questa domanda. In aggiunta a quanto già detto ho analizzato molto autori come Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Mahler, Ravel e Webern. Ho studiato contrappunto, forma e orchestrazione (bisogna fare sempre di più). Ho unito a ciò altri miei interessi e ho provato a realizzare progetti che conservassero una loro integrità dal punto di vista compositivo. Tendo a basarmi molto sui progetti. Ad esempio, l’idea iniziale per la mia band i Mentones era ispirata al blues del grande Little Walter e all’avant jazz del leggendario Ornette Coleman, messi insieme. Dunque avevo bisogno di un’armonica cromatica, di un sassofono contralto, di un batterista e di me stesso. Il batterista doveva anche essere in grado di produrre elaborazioni che conferissero alla musica un profilo di “arte emarginata” (basti vedere il mio commento di prima sull’essere stato introdotto alla musica di Harry Partch). Molte di queste composizioni sono sostanzialmente ricavate da riffs blues country nei cambi di tonalità adagiati sopra dei groove asimmetrici. |
My album “Pomegranate” was conceived as four small concerti for improvising soloists with a backing sextet that also improvised at times. The skew here was to try to key into the soloist’s personality. Formally the music was aligned with early 20th century music. The pieces ranged between about 10 and 22 minutes. In addition to how I try to approach each project as its own entity, I am also consciously trying to broaden the vocabulary and orchestrational possibilities of the bass guitar. So I delve into different instrumental contexts and functions within a piece of music—sometimes being foundation, sometimes counterpoint, sometimes harmony, sometimes melody. I haven’t really gotten my electronics playing as involved with my compositional side as I’d like. Part of this is that I want to have more control over some of the sounds in my pieces and I’m a bit worried that my electronics palette is not easily reproduced. |
Il mio album “Pomegranate” era stato concepito come un insieme di quattro piccoli concerti per improvvisazioni solistiche sostenute da un sestetto dedito a propria volta in alcuni momenti all’improvvisazione. Il contrasto qui consisteva nel provare ad interpretare la personalità del solista. Da un punto di vista formale la musica era in linea con quella dei primi del ‘900. I pezzi spaziavano dai circa 10 ai 22 minuti. Oltre alla modalità di approccio di ciascun progetto per ciò che attiene alla loro unità, sono anche consapevole dei miei tentativi di espandere il vocabolario e le potenzialità orchestrali del basso. Perciò tendo ad approfondire i contesti dei vari strumenti e le funzioni racchiuse in un pezzo – alcune volte soffermandomi sulla base, alcune volte sul contrappunto, sull’armonia e altre sulla melodia. Non ho mai suonato le mie console elettroniche, abbandonandomi al mio lato compositivo quanto avrei voluto. In parte ciò è dovuto al fatto che desidero avere più controllo sul suono nei miei pezzi e sono un po’ preoccupato che la mia console elettronica non venga riprodotta al meglio. |
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BMF: Stigtette, Quartetto Stig, Minim, The Mentones, these are your many music souls which are spread out in more projects of your own… Would you like to walk us through these many nuances related to your various music embodiments? SL: Quartetto Stig (started in 1993) was my first foray into the writing/improv area I was exploring. In many ways it provided the templates for a lot of things I’d end up doing for the next 16 years. Minim was a bit of an antidote to “Pomegranate,” as I wanted to do short-form pieces. So I did 23 pieces (ranging from about 1 to 4 minutes) that became one large piece. I had some structural rules that I followed: each piece had a set number of solo pieces, duo pieces, trios and quartets. There were two different versions of the band: the “light” version was flutes, violin, vibraphone/percussion and electric basses; the “dark” version was clarinets, bassoon, marimba/percussion and electric basses. I used some prepared bass textures in some of the writing. |
BMF: Stigtette, Quartetto Stig, Minim, The Mentones, le tue tante anime musicali sono disseminate in più progetti… ci puoi introdurre alle tante sfumature legate a queste molteplici incarnazioni? SL: Il Quartetto Stig (fondato nel 1993) ha rappresentato la mia prima incursione nell’area della composizione/improvvisazione che stavo esplorando. In svariati modi ha funto da modello per un mucchio di cose che avrei finito col fare nei sedici anni successivi. Minim era una specie di antidoto a “Pomegranate”, dal momento che intendevo creare pezzi brevi. Infatti ne composi 23 (che spaziavano da un solo minuto a quattro minuti) che divennero un brano esteso. Seguivo alcune regole nella struttura: ciascun pezzo aveva un numero predefinito di brani solistici, di duo, trio e quartetti. C’erano due versioni differenti della band: quella “chiara” con flauti, violino, vibrafono/percussioni e bassi elettrici; quella più “scura” con clarinetti, un fagotto, una marimba/percussioni e bassi elettrici. Facevo uso di alcune textures di basso già preparate per alcune delle composizioni. |
Stigtette was sort of parallel endeavor to Minim; music for flutes, clarinets, bassoon and electric basses. Some of the pieces also used prepared bass textures. I started to do a second version that was two trumpets, euphonium (baritone horn) and electric basses that was going to use electronics, but put it on hold for a while. I already covered the Mentones and the compositional concept behind that project. It was sort of born from a need to do something a little more visceral than the other three projects you asked about. I did an offshoot called the Tee-Tot Quartet that used some of the same concepts and used cornet and slide guitar with the same rhythm section. I just finished writing the music for a sextet made of the members of both bands, called the Men-Tot Six. |
Stigtette è stato una sorta di impresa parallela ai Minim; con musica per flauti, clarinetti, fagotto e bassi elettrici. Anche alcuni di quei pezzi prevedevano textures di basso già elaborate. Iniziai a realizzare una seconda versione che comprendeva due trombe, un eufonio (flicorno baritono) e bassi elettrici ed ero in procinto di utilizzare suoni elettronici ma li misi da parte per il momento. Già c’erano i Mentones e l’idea compositiva dietro quel progetto che nasceva dal bisogno di creare qualcosa di un po’ più istintivo rispetto agli altri tre progetti di cui mi hai chiesto. Ne derivarono i Tee-Tot Quartet che impiegavano alcuni dei medesimi concetti oltre ad usare la cornetta e la chitarra slide con la stessa sezione ritmica. Ho appena finito di comporre la musica per un sestetto composto da membri di entrambe le band, si chiama The Men-Tot Six. |
BMF: A lot of your recordings are whole solitary performances, you are accompanied only by some loops run by you. What do you enjoy most about this “me and my instrument” dimension? Is this not the extreme possible form of free expression? SL: I’ve been playing solo in private and public since at least 1986. I’ve escalated it over the last few years, as it became a bit of a focus when I stopped writing music for a while. Recently, I’ve been trying to further broaden my vocabulary and sonic possibilities and this is part of that. I’ve done performances of solo pieces that were written for no effects and have sections where I have to improvise in the “style” of the piece. I’ve done solo performances where I have basic road maps and use prepared techniques and minimal effects. I’ve done solo performances that were all based on jazz standards—sort of doing fantasias through the harmonic flow. And, as you mention, I’ve done a bunch of improvised performances where I use extensive live looping (I don’t use prerecorded loops), and effects and prepared techniques. I generally try to create journeys and sonic landscapes. These can use noise, tonal harmony, atonal harmony, “playing the pedals” (for instance resampling loops and doing quick cuts between them, or processing the loops and creating other loops from that) and areas without any effects whatsoever. Part of the attraction of playing solo is the challenge of doing it. It’s not easy (at least I don’t think it is) to do and not become boring (I guess the listener will be the judge of that). My underlying concern is to have some compositional integrity that informs the improvised piece. Playing solo is a different “muscle” than playing in duo, trio or quartet settings. I like doing them all, but playing solo means you can’t rely on someone else to save you when you’re failing! |
BMF: Molte tue incisioni sono completamente solitarie, ti accompagni solo con loops che tu stesso curi. Ti piace la dimensione “io e il mio strumento”? È forse questa la massima forma di libertà possibile? SL: Suono come solista in privato ed in pubblico almeno dal 1986. Ho intensificato questa formula negli ultimi anni, dato che è diventato una sorta di focus quando smetto di comporre musica per un po’. Ultimamente ho tentato di espandere ulteriormente il mio vocabolario e le possibilità sonore e questo fa parte del percorso. Ho tenuto performance di brani solisti che erano stati scritti non contemplando alcun effetto, provviste di sezioni in cui dovevo improvvisare nello “stile” del pezzo. Mi sono esibito in assoli in cui avevo delle semplici linee guida e mi servivo di tecniche elaborate e di pochi effetti. Ho interpretato assoli basati tutti su standard jazz – una sorta di partecipazione attraverso il flusso dell’armonia. E come da te citato, ho fatto una serie di improvvisazioni in cui impiego un esteso loop dal vivo (non ne uso di preregistrati) oltre ad effetti e tecniche elaborate. In generale provo a tracciare dei percorsi e dei paesaggi sonori. Questi possono servirsi di rumori, di un’armonia tonale o atonale, “suonando i pedali” (per esempio ricampionando i loops e facendo dei tagli veloci tra di loro, o processandoli e creandone altri a partire da quelli) e sezioni prive di qualsiasi effetto. Parte dell’attrattiva di suonare da solo è la sfida che implica. Non è facile farlo (almeno io non credo che lo sia) e non è noioso (suppongo che il pubblico dovrà giudicare). La mia preoccupazione principale è di conservare una integrità compositiva che traspaia attraverso l’improvvisazione del pezzo. Esibirsi come solista è come un singolo “braccio” che provi a suonare in un duo, trio o quartetto. Mi piace interpretarli tutti, eppure suonare da solo comporta il non poter contare su qualcun altro che ti salvi se stai sbagliando! |
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BMF: One of the most impressive aspect of your sound is your skill to play in so different contexts as well as to maintain even in unstructured situations and improvisations tout-court, a constant and transverse groove, really expressionist, too. You’re able to balance between rhythmic propelling, solo insertions, counterpoints and accompanying music without recourse to your though renowned virtuosism. How would you define your bass playing? SL: Thank you. You’ve touched on some of what I’m trying to do. I think even the most languid piece needs to have a feeling of forward motion, some arc or gesture that creates a musical line. Intention is key for me. I take a lot inspiration from visual art, so I think of people like Matisse, Rothko, Kline, Pollack and Richter as people who offer concepts for improvisation and composition. I hope to find a balance between sensuality, emotion and intellect when I play. And when I played with Les McCann, he told me a very important lesson: You may only play one note in a piece of music, but make that note COUNT. So I keep in mind that one note can be more valuable than 10; and the reverse is also true—it’s situational. How would I define my bass playing? I used to think of electric bass as a combination of double bass, guitar and a drum. A while back, I add cello to that list. I guess that might set up some of the concept. When I play music or I write with likeminded improvisors, I try to find a good way to interact with them that uses those basic concepts. (At some point, there will be people who say I don’t really “play bass,” but this gets into the whole debate about instrument and function.) My overarching theme is probably that I’m trying to further the instrument’s vocabulary while staying respectful of the tradition. |
BMF: Una delle cose che colpisce di più nel tuo sound è il riuscire a suonare nei contesti più diversi mantenendo, anche in situazioni destrutturate e improv tout-court, un groove costante, obliquo, molto espressionista. Riesci a bilanciare propulsione ritmica, parti soliste, contrappunti e accompagnamento senza ricorrere al tuo pur riconosciuto virtuosismo. Come definiresti il tuo stile bassistico? SL: Ti ringrazio. Hai colto qualcosa che io tento di fare. Credo che persino il brano più languido abbia bisogno di una marcia in più, un arco o un segnale che crei un orizzonte musicale. L’intenzione per me è la chiave di tutto. Prendo molta ispirazione dalle arti visive dunque penso molto ad artisti come Matisse, Rothko, Kline, Pollack e Richter come persone in grado di offrire idee per l’improvvisazione e la composizione. Spero sempre di trovare un equilibrio tra sensualità, emozione e razionalità quando suono. E quando mi esibivo con Les McCann lui mi trasmise un insegnamento fondamentale: tu puoi suonare anche una sola nota in un pezzo, ma fa sì che quella nota conti. Perciò tengo a mente che quell’unica nota possa essere più preziosa di dieci; e l’inverso è anche vero – dipende dal contesto. Come posso definire il mio sound al basso? Ero solito pensare al basso elettrico come ad una combinazione di contrabbasso, chitarra e batteria. Un po’ di tempo fa avrei aggiunto il violoncello alla lista. Suppongo che renda bene l’idea. Quando suono o compongo con improvvisatori che condividono questo con me, cerco di trovare il giusto modo di interagire con loro, che rifletta quei concetti basilari. (Ad un certo punto capiterà che qualcuno dica che io in realtà non “suono il basso”, ma questo non fa che introdurre al dibattito circa lo strumento e la sua funzione). La mia ricerca principale consiste probabilmente nel tentare di approfondire il vocabolario dello strumento portando al contempo rispetto per la tradizione. |
BMF: I was looking forward to asking you about your music training as regards your preferences and influences. What are the bassists, for instance, who drove you to electric bass? How did you develop your music taste as a listener over the years? SL: As I said, I grew up as a rock kid, so the first electric bassist was Paul McCartney; then John Paul Jones, Jack Bruce and about a million other guys. Berry Oakley and Lee Sklar became huge for me, as did Larry Graham and James Jamerson. Stanley Clarke, Paul Jackson and Alphonso Johnson were also huge. Jaco Pastorious was big, but then I needed to NOT listen to him. Steve Swallow is really important and someone people lose in the face of the chops onslaught. Doug Wimbish in Tackhead did some great stuff. I tend to like funk guys who are parts of bands (Lakeside, Cameo, etc.). |
BMF: Sono molto curioso di chiederti della tua formazione musicale in materia di ascolti e influenze. Quali sono stati i bassisti, ad esempio, che ti hanno spinto verso lo strumento elettrico? Come si è sviluppato ed evoluto il tuo gusto di “ascoltatore” negli anni? SL: Come ho detto sono cresciuto immerso nel rock, perciò il primo bassista elettrico è stato Paul McCartney; poi John Paul Jones, Jack Bruce e circa un milione di altri ragazzi. Berry Oakley e Lee Sklar risultarono enormi per me, alla stregua di Larry Graham e James Jamerson. Stanley Clarke, Paul Jackson e Alphonso Johnson sono stati anche loro enormi. Jaco Pastorius è stato un grande, ma in seguito mi è stato necessario NON ascoltarlo. Steve Swallow è molto importante e alcune persone si perdono in inutili chiacchiere. Doug Wimbush nei Tackhead ha fatto cose straordinarie. Tendo a preferire gli artisti di area funk che sono parti di una band (Lakeside, Cameo, etc.). |
Strangely, some of the most influential guys for me are not electric bass players: Dave Holland, Charles Mingus, Ron Carter, Charlie Haden, Jimmy Garrison, Reggie Workman, Cecil McBee, Buster Williams, Fred Hopkins, Miroslav Vitous and Barre Phillips were really big for me—and still are. Later Mark Dresser and Barry Guy have meant a lot to me. And I’ve spent a lot of time listening to improvising cellists like Ernst Reijseger, Hank Roberts and Erik Friedlander. And I learn a lot from listening to people like Arve Henrickson, Stian Westerhus, Evan Parker, etc. |
Paradossalmente, alcuni dei musicisti più influenti per me non sono bassisti elettrici: Dave Holland, Charles Mingus, Ron Carter, Charlie Haden, Jimmy Garrison, Reggie Workman, Cecil McBee, Buster Williams, Fred Hopkins, Miroslav Vitous e Barre Phillips sono stati davvero importanti per me – e lo sono ancora. Più tardi Mark Dresser e Barry Guy hanno significato parecchio per me. Ho trascorso molto tempo ascoltando le improvvisazioni di violoncellisti come Ernst Reijseger, Hank Roberts ed Erik Friedlander. Così ho imparato molto prestando ascolto a gente come Arve Henrickson, Stian Westerhus, Evan Parker, etc. |
BMF: As regards the evolution of the instrument that you play, which is known as “contrabass guitar”, I would like to know your opinion about Anthony Jackson, even though he has a really different background, far from your own style… SL: For a while I called what I did contrabass guitar as both an homage to Mister Jackson and as a preparation to people that I was not going to be playing “regular bass.” I wanted to use the terminology to reframe expectations, etc. Anyway, Anthony Jackson is a master and a visionary. That being said, as with my interest with many artists, I gravitate to one basic period of his own, which is the era when he played with Chaka Khan. That music and his bass playing are deep in my musical psyche. It’s funny hearing stuff that I’ve played and just saying, “Oh hell, there’s me stealing from Anthony again.” His feel and the way he deals with rhythm are really interesting and important to me. |
BMF: Riguardo all’evoluzione dello strumento che suoni, quello che viene definito “contrabass guitar”, vorrei sapere cosa pensi di Anthony Jackson, anche se lui frequenta contesti musicali molto lontani dal tuo stile… SL: Per un po’ di tempo ho definito ciò che facevo al contrabass guitar sia come un omaggio a Mister Jackson sia come una anticipazione alle persone che non avrei suonato un “basso ordinario”. Ho voluto quella terminologia per riformulare le aspettative, etc. Ad ogni modo Anthony Jackson è un maestro ed un visionario. Ciò detto, dato il mio interesse verso numerosi artisti, gravito intorno al suo periodo fondamentale, quello in cui suonava con Chaka Khan. Quella musica e quel sound al basso affondano profondi nella mia psiche musicale. È divertente ascoltare cose che ho suonato e solo per dire “Oh, diavolo, sono io che rubo da Anthony di nuovo”. La sua sensibilità ed il modo in cui cura il ritmo sono davvero interessanti ed importanti per me. |
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Vinny Golia: bass clarinet and saxophones Steuart Liebig: electric basses and effects Breeze Smith: drumset, percussion live improvisation, 23 april 2015 at Cafe Nela in Los Angeles, California made-up title 1: Bizarro World Serenade made-up title 2: Gerstyn Wrench |
BMF: You have often collaborated with G.E. Stinson, Gregg Bendian, Nels Cline… These are musicians with whom you have been getting along well. What about these music encounters? In order of meeting them. I met Nels in the jazz band at Santa Monica College in around 1975. We would jam a lot at his place. I ended up meeting his brother Alex and Vinny Golia through him around that time. They’ve all been long-term relationships. Nels and I were with those other two guys in keyboardist Wayne Peet’s Doppler Funk. Later we did a trio with Wayne called Rhythm Plague, where Wayne and I programmed drum machines and we worked out some basic structures and also did live improvisations over drum machine beats (this was probably 1983 or so). It was through Alex that Nels and I toured and recorded with Julius Hemphill. |
BMF: Hai avuto diverse collaborazioni con G.E. Stinson, Gregg Bendian, Nels Cline… musicisti con i quali hai sviluppato una notevole alchimia. Cosa puoi raccontarci di queste frequentazioni musicali? SL: In ordine di conoscenza. Incontrai Nels in una jazz band al College di Santa Monica all’incirca nel 1975. Abbiamo provato molto da lui. Nello stesso periodo finii per conoscere suo fratello Alex e Vinny Golia. Avevano tutti un rapporto di lunga durata. Nels ed io eravamo con altri due ragazzi nei Doppler Funk del tastierista Wayne Peet. Più tardi fondammo insieme a lui un trio chiamato Rhythm Plague, in cui Wayne ed io preparavamo le batterie elettroniche ed elaboravamo alcune basi improvvisando pure sul beat (era forse il 1983 o giù di lì). È stato grazie ad Alex che Nels ed io andammo in tour e incidemmo con Julius Hemphill. |
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Later Nels and I were in a sort of rock band called BLOC and in a few other things. We did a band called L. Stinkbug with drummer Scott Amendola and G.E. Stinson. Nels is one of the primary soloists on my album “Pomegranate.” I met G.E. when he came to a few gigs by my band BLOC. He and Nels became pals. G.E was just leaving Shadowfax and he started to play with Alex. Alex said he should try me out for his new band, in which I played both 6-string bass guitar and 6-string electric upright bass. BLOC was disintegrating, so playing in G.E.’s group was not only really fun musically, but also kind of saved me from going into a tailspin (my dad died around this time, so it was a dark time). I’ve done a ton of projects with G.E.; everything from chamberish stuff to laptop beat-fueled throw-downs. It’s always fun and challenging. |
In seguito sempre con Nels entrammo in una specie di gruppo rock che si chiamava BLOC e in altre situazioni. Fondammo una band la L. Stinkbug con il batterista Scott Amendola e G.E. Stinson. Nels è uno dei primi solisti sul mio album “Pomegranate”. Incontrai G.E. ad alcuni concerti della mia band BLOC. Lui e Nels diventarono molto amici. G.E. stava giusto lasciando i Shadowfax e iniziò a suonare con Alex. Lui mi disse che mi avrebbe dovuto fare un provino per la sua nuova band, in cui avrei suonato sia il basso a sei corde che il contrabbasso elettrico a 6 corde. I BLOC si stavavano sciogliendo perciò suonare nel gruppo di G.E. non solo era divertente da un punto di vista musicale, ma mi ha anche evitato che entrassi in una spirale negativa (mio padre era morto in quel periodo, quindi era un momento buio per me). Ho lavorato a un mucchio di progetti con G.E.; qualsiasi cosa dalla musica da camera al laptop beat-fueled throw-downs. È sempre divertente e stimolante. |
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I met Gregg through Alex and Nels (this must be a mantra by now). I played on his second Interzone album and in a collective called Bonestructure with G.E. and violinist Jeff Gauthier. |
Conobbi Gregg attraverso Alex e Nels (deve essere stato un mantra fino ad ora). Suonai sul suo secondo album Interzone e in una collettiva chamata Bonestructure con G.E. ed il violinista Jeff Gauthier. |
BMF: In the first part of your career (1991) you recorded a rock-pop project together with BLOC (and there was Nels Cline) for the label A&M Records. What do you remember about that experience? SL: That was actually kind of part two of my “career” I think. BLOC (1983-1991) was my idea and I put it together with drummer Chris Mancinelli and we worked on grooves and ideas. After a while guitarists Nels Cline (who I had known and played with for about 8 years) and Nick Kirgo (who I’d played with since we were teenagers) and vocalist Camille Henry came together as a group and we worked on material. The great parts were the camaraderie and the creativity, the fact that we were exciting and some folks got excited about us, and that we got a record deal. The bad news is that we got a record deal . . . the record industry was not hospitable to people who were trying to do things a little differently. After going through all of that, the basic remembrance is that dealing with the reality of the entertainment combine was not the most fun thing I’ve ever done. |
BMF: Nella prima fase della tua carriera (1991) hai inciso con i BLOC (e c’era Nels Cline) un lavoro praticamente rock pop per la A&M Records. Che ricordo hai di quell’esperienza? SL: Quella in realtà ha rappresentato la seconda parte della mia carriera, credo. I BLOC (1983-1991) sono stati una mia idea e la misi su insieme al batterista Chris Mancinelli lavorando al groove e ai progetti. Dopo un po’ i chitarristi Nels Cline (che conosco e con cui ho suonato per circa otto anni) e Nick Kirgo (con cui ho suonato fin da ragazzo) e la cantante Camille Henry si riunirono in un gruppo e lavorammo su del materiale. Gli aspetti più straordinari furono lo spirito di squadra e la creatività, il fatto che eravamo entusiasti e che delle persone lo erano altrettanto di noi, fino ad ottenere un contratto discografico. La pessima notizia fu proprio quella… l’industria discografica non era accomodante verso chi tentava di realizzare cose in maniera leggermente diversa. Dopo aver affrontato tutto questo, il ricordo più nitido è che prendere atto della realtà dell’intrattenimento non è stata la cosa più divertente che abbia mai fatto. |
BMF: While the music industry goes on through its increasing limitations and constricting laws, some musicians like you find other ways to make listen to and appreciate their music. What’s your opinion about the current situation and how do you maneuver through this context? SL: For the most part, I don’t even worry about it. I put my head down and keep working on what interests me. Hopefully some people will like it. In the kind of music I do, the electric bass is not always welcome (or so it feels to me)—maybe the best way to put it is that there are preconceptions of what electric bass can and will play. I’m trying to change that in my own small way. I know people who tour with bands that are a little well known, but are not huge. I’m not really sure how they can deal with it and survive. BMF: Getting back to electric bass, I’d like to ask you: once concluded the emancipation process enhanced by Pastorius effect, after a period of various and not always successful imitations of Jaco, how do you see any other developments of the instrument? At this point electric bass – and even more the contrabass guitar – is a solo instrument in its own right, too…. SL: In my opinion, the emancipation began before Jaco (but maybe this is what you mean by “enhanced”). Mingus ran his bands from the bass chair. LaFaro was an equal contrapuntal voice in the Evans trios. Stanley Clarke was doing solo albums with bass being the focal point and writing the material; he was playing great on those early electric Return to Forever albums. Alphonso Johnson was doing some really interesting stuff both in terms of texture and effects, different approaches to lines (there are some amazing things on YouTube of Weather Report in Berlin in 1975 or so that are a good examples of this). Paul Jackson in Headhunters. Leland Sklar doing great work both as a studio musician and in the Section (who opened for Mahavishnu Orchestra on tours). Paul McCartney, Alan Spenner, John Paul Jones, etc. (Steve Swallow became big for me later, but was not on my radar at this time.) |
BMF: Mentre il mercato discografico mainstream procede con le sue crescenti limitazioni e leggi costrittive, musicisti come te trovano altre forme per far ascoltare e apprezzare la loro musica. Qual è il tuo punto di vista sulla situazione attuale e come ti muovi tu in questo ambito? SL: Per lo più non me ne preoccupo affatto. Mi metto concentrato e continuo a lavorare su ciò che mi interessa. Nella speranza che a qualcuno piaccia. Per il tipo di musica che faccio, il basso elettrico non è sempre il benvenuto (o almeno così la penso io) – forse per dirla meglio, esistono alcuni preconcetti su cosa il basso elettrico possa o debba suonare. Io sto provando a smontarli nel mio piccolo. Conosco persone che vanno in tour con band un po’ più note ma non sono importanti. Non sono molto sicuro di come riescano ad affrontare tutto e sopravvivere. BMF: Tornando al basso elettrico, ti chiedo: conclusa la fase di emancipazione propugnata dall’effetto Pastorius, dopo un periodo di varie e non sempre efficaci clonazioni di Jaco, come vedi ora eventuali altri sviluppi dello strumento? Oramai il basso elettrico –e ancor di più strumenti come il contrabass guitar- è strumento anche solista a tutti gli effetti… SL: A mio avviso l’emancipazione è iniziata prima di Jaco (ma forse è quello che volevi intendere con “propugnata”). Mingus dirigeva le sue band dal suo sgabello. LaFaro è stato una voce di eguale spessore nel trio di Evans. Stanley Clarke faceva album solisti con il basso che fungeva da punto focale e componendo la musica; suonava alla grande su quei primi album elettrici dei Return to Forever. Alphonso Johnson faceva cose molto interessanti sia in termini di tessitura del sound che di effetti, approcci differenti alle linee di basso (ci sono così tante cose emozionanti su YouTube dei Weather Report a Berlino nel 1975, tanto da offrire ottimi esempi di quanto detto finora). Paul Jackson negli Headhunters. Leland Sklar ed il suo lavoro straordinario sia come musicista in studio che nei Section (band che ha aperto il tour della Mahavishnu Orchestra). Ancora Paul McCartney, Alan Spenner, John Paul Jones, etc. (Steve Swallow è diventato per me un grande solo in seguito, non era nei miei pensieri all’epoca). |
This is probably where I make some enemies. In my view, electric bassists in general are not really exploring what I consider to be some pretty interesting sonic possibilities of the instrument. There are some guys, but if you compare how the electric bass is approached versus other instruments, I think we’re talking about a narrower bandwidth. Consider the fact that exponents of “jazz guitar” are people as divergent as (for example) Alan Holdsworth, Frank Gambale, Derek Bailey, Bill Frisell, Mark Ribot, Jim Hall, Marc Ducret, Nels Cline, Mary Halverson, etc. For contrabass in “jazz” we have people like Christian McBride, Charlie Haden, Buster Williams, Barry Guy, Ron Carter, Dave Holland, Mark Dresser, Wilbert DeJoode, Bruno Chevillon, etc. In electric bass, I think there are fewer flavors. (I do not pretend to be exhaustively knowledgeable about this, but I have researched it.) |
Questo è probabilmente il motivo per cui mi sono fatto qualche nemico. Dal mio punto di vista i bassisti elettrici in genere non esplorano davvero quello che io ritengo siano le potenzialità sonore più interessanti dello strumento. Ci sono alcuni musicisti ma se tu consideri la modalità di approccio al basso elettrico messa a confronto con altri strumenti, credo che stiamo parlando di una nicchia più ristretta. Considera il fatto che gli esponenti del “jazz guitar” sono persone tanto contrastanti tra di loro come per esempio Alan Holdsworth, Frank Gambale, Derek Bailey, Bill Frisell, Mark Ribot, Jim Hall, Marc Ducret, Nels Cline, Mary Halverson, etc. Per il contrabbasso nel jazz noi abbiamo persone come Christian McBride, Charlie Haden, Buster Williams, Barry Guy, Ron Carter, Dave Holland, Mark Dresser, Wilbert DeJoode, Bruno Chevillon, etc. Per il basso elettrico credo che ci siano meno sfaccettature. (Non pretendo di essere in assoluto un esperto riguardo a ciò, ma mi sono documentato.) |
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Liebig & Berardi at Cafe NELA.
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